Tout au long de sa vie, Carvage éprouvera le besoin de reprendre ses sujets. Il travaille son langage, son vocabulaire. C'est en les répétant, les traquant, les scrutant, les analysant que Caravage apprend à donner la pleine mesure de lui-même.
Cène à Emmaüs, London, National Gallery.
La lumière est utilisée d'une manière théâtrale.
Sur la table, une belle nature morte dans laquelle Caravage s'amuse encore. Il aime
montrer des poulets à la peau croquante, une miche, des miettes. Un goût pour
la mise en scène de la table, un goût pour la mise en scène des couleurs. Le
rouge de la robe du Christ correspond au rouge plus terne du vêtement de
l'aubergiste. Ici la lumière est utilisée d'une manière théâtrale. L'ombre
du Christ crée une auréole en négatif qui le met en exergue dans la composition.
Cène à Emmaüs, Milan, La Brera
Plus aucune complaisance.
En 1610, année de sa mort, Caravage reprend le même sujet. C'est le même Christ,
la même table, la même nature morte, les mêmes comparses. Mais ce tableau est d'une
autre trempe. La table, faite d'horizontales, est traitée comme une anamorphose. Plus
aucune complaisance dans ce qui nous est montré sur la table et dans les expressions
des personnages. Un camaïeu qui va du vert olive au sable en passant par toutes les
modulations, dont le noir. Aucun effet. L'unique couleur est le bleu gris du vêtement
du Christ. Une économie de moyen qui prépare le caravagisme. Il y a là tout ce que
sera le jeune Vélasquez, Zurbaran, George de laTour, Le Nain ou Vermeer.
Vermeer et Caravage ont tous deux l'art, la façon juste, d'opérer un camaïeu de
gris par un bleu qui éclate. Vermeer aurait-il vu ce tableau?
David avec la tête de Goliath, Vienne, Kunsthistorisches Museum.
Un regard de sybille, de pythonisse
Sortant de la nuit, illuminé par un faisceau de lumière surnaturelle, David
avance, le visage vidé par une vision divine. Un regard de sybille, de pythonisse.
Tenant dans sa main la tête humaine, colossale de Goliath, David a l'air d'un
mort en suspens. Goliath semble prêt à hurler sa colère et sa rage. Les deux
visages appréhendés un peu de la même façon par la lumière forment un dialogue
étourdissant. Retournement iconographique de la composition formidablement architecturée.
David est frêle devant l'immensité de la tête de Goliath, marquant, dans toute
l'horizontalité à laquelle Caravage a ramené les bras, les épaules et l'épée,
une force contenue, déterminante. Le très beau visage de David, sculpté par cette
lumière violente, ombreuse, est caractéristique de son clair-obscur extrêmement
tranché. Le vêtement, le drapé, est presque absurdement ciselé, trop violent.
L'opposition du noir et du blanc donne à David une forme de présence, une armure.
Caravage jugea-t-il ce tableau à effets?
Détail de la tête de David,
de Goliath.
La ceinture.Le passage du blanc à l'ocre du vêtement. L'habileté technique, sa rapidité de pinceau. Il y a des traits de pinceau qui, isolés, annoncent ce que seront un Vélasquez, un Franz Hals. Liberté, bonheur de la touche.
David et Goliath , Rome, galerie Borghèse.
Un dialogue tendu entre la juvénilité du vivant et la maturité du mort
Les expressions de David et de la tête de Goliath deviennent plus problématiques,
plus tendues. David a triomphé, mais triomphe-t-il vraiment? On sent en lui une
douleur, une angoisse face à la mort, face au coup fatal qu'il vient de donner. Il
ne triomphe plus du tout, comme dans la version de Vienne, et paraît presque perdu face
à cette responsabilité de priver un être de vie. Une mélancolie tendue. Outrance du
clair-obscur. Côté visionnaire dans le traitement du corps, délibérément déformé pour
lui donner un aspect plus fragile encore. L'expression du visage reflète de la
commisération, de la pitié. D'habitude, David triomphe. Là, il est sur le point
de pleurer sur le geste qu'il vient d'accomplir. On remarque à quel point l'ensemble
s'est épuré, simplifié. Tout est devenu plus hiéroglyphique. David n'a plus aucune des
séductions de l'oeuvre précédente. Une tristesse méditative, dans une absence de décor,
une nuit immense, et un dialogue plus tendu entre la juvénilité du vivant et la maturité
du mort. On voit comme cette oeuvre suit et perfectionne l'oeuvre précédente.
Le drapé
noir et blanc est un des plus beaux que Caravage ait jamais peint.
Goliath n'est plus simplement un masque effrayant mais exprime une résignation
étonnante comme s'il voulait montrer, au-delà de la mort, qu'il avait accepté la sienne.
Le détail est si prenant que les historiens d'art veulent y reconnaître
un autoportrait. Caravage s'est-il immortalisé sous les traits de Goliath, entre la douleur
immense et le cri de révolte terrible de la Méduse furieuse? Une chose est certaine,
ce visage, lorsqu'on l'a vu, lorsque l'on a pu capter son regard, on n'est pas prêt
de l'oublier.
Saint Jean-Baptiste, Rome, bibliothèque Capitoline. Un saint Jean-Baptiste ressemblant à un pâtre grec. Une peinture plus sensuelle que religieuse, mondaine et encore très maniériste. Un tableau surprenant à mettre dans une sacristie.
Saint Jean-Baptiste, Bâle, Kunstmuseum.
Dans les représentations traditionnelles, Jean-Baptiste est représenté comme un adolescent,
accompagné d'un agneau, préfiguration de la Passion du Christ. Nous sommes loin des
représentations de la peinture florentine ou romaine de la Grande Renaissance où Baptiste
devenait un éphèbe à la manière grecque. Là, nous avons un jeune homme de type italien
du 17 ème siècle, à la chair blafarde, traité sans aucune complaisance, sans rien de cet
idéalisme que les générations précédentes avaient imposé aux arts plastiques, notamment
au langage pictural. Baptiste se présente de façon réaliste, mot clef du destin de Caravage.
Ce qui frappe le plus dans cette toile, c'est la répartition de la lumière.
L'arrière-scène est plongée dans une obscurité totale. A aucun moment le décor
n'est apparent. Ni objets familier, ni paysage, ni grotte ne le posent dans un
lieu précis. On a l'impression qu'une toile de fond a été tendue derrière lui.
Cette toile de fond est la nuit. Dans cette nuit marron foncé, presque noire, se
détachent violemment, agressés par la lumière, l'épaule, la jambe, le profil de
l'adolescent ainsi que le corps de l'agneau.
Le terme technique pour cette peinture à effets de lumière, est le «clair-obscur».
Caravage est l'inventeur du «clair-obscur» utilisé en tant qu'agent principal du drame
que l'artiste pose sur la toile.
Saint Jean-Baptiste, Rome, Palazzo Corsini.
Un homme de la rue
Plus âgé, plus humain, celui-ci est un homme de la rue avec des traits fermés, communs.
L'échancrure de son vêtement a laissé des traces de bronzage. Cela a beaucoup choqué à l'époque.
Saint Jean-Baptiste,
Rome, galerie Borghèse.
Un portrait ambigu
La séduction du corps du premier a été abandonnée mais, cette fois, le visage est
étonnant. Une expression de vide parce qu'il semble n'avoir jamais été plein.
Une stupeur au sens étymologique du terme, mais en même temps creux, prêt à
résonner. Ce portrait est très ambigu.
Saint Jean-Baptiste,
Kansas City, W.Rockhill Nelson Gallery of Art.
Une sculpture de l'ombre et de la lumière
L'héroïsme est plus marqué. La prise de possession de l'espace plus déterminée,
plus définie. L'ombre et la lumière jouent de façon telle que le visage accuse
l'ambiguité du sentiment que reflète le saint. Le visage paraît paisible. Le jeu
tranché du clair-obscur lui donne une grande violence. Une sculpture de l'ombre
et de la lumière. On dit de ce tableau qu'il est le plus michelangelesque dans
sa monumentalité. A l'opposé du génie épique de Michel-Ange, celui de Caravage,
ici, est un génie de monumentalisme dans le silence le plus absolu. Oeuvre d'un
total silence, d'une totale sérénité, en dépit du dramatisme de la lumière et
du traitement de l'ombre.